Модернистките тенденции в литературата от 20-те години изразяват много важни аспекти на светогледа на хората от тази епоха - този светоглед, който е в известна опозиция на преобладаващите политически, социални и философски нагласи.

Модернизмът създава различна концепция за човека, отколкото при реализма, по различен начин обозначава координатите на неговия характер и по различен начин възприема реалността. Погрешно е в нея да се виждат само формални похвати - нежитейска поетичност, алогизъм на образите, "отсъстващ ум" и пр. Зад формата се крие ново съдържание: модернизмът предлага различни характерни мотивации, възприема реалността като фантастична и нелогична. „В наши дни единствената измислица е вчерашният живот на твърди китове“, пише Евгений Замятин, един от малкото писатели, които в литературната ситуация на 20-те години успяват да обосноват теоретичните принципи на новото изкуство, което той нарича „ синтетизъм.” - Днес - Апокалипсисът може да се издава като всекидневник; утре - съвсем спокойно ще си купим място в спален вагон до Марс. Айнщайн откъсна самото пространство и време от техните котви. И изкуството, израснало от тази днешна реалност, как да не е фантастично, като сън?“

Замятин видя произхода на кризата на реалистичното изкуство и възникването на модернизма до него като нов художествен мироглед не само във фантастичната природа на ежедневието, но и в новата философска координатна система, в която човекът на 20 век намери себе си. „След геометрично-философското земетресение, предизвикано от Айнщайн, старото пространство и време най-накрая загинаха“, заявява писателят. „Ние, четейки Шопенхауер, Кант, Айнщайн, символизма, знаем: светът, нещото само по себе си, реалността изобщо не е това, което се вижда.“

След като отхвърли строгата причинно-следствена обусловеност на реалистичната естетика, литературата на модернизма отхвърли и фаталната зависимост на човека от околната среда, социална или историческа, утвърдена от реализма. Това, ако желаете, беше един от опитите да се запази суверенитетът на човешката личност, нейното право на свобода от обстоятелствата на историческите времена, чиято агресивност през 20 век по отношение на личния живот на човека стана особено очевидна. Тази необходимост да се защитят естествените права на героя (и следователно на реалния човек) принуди нереалистичния художник да се обърне към дистопичния жанр. Романът на Е. Замятин "Ние" (1921) е една от най-известните антиутопии на 20 век. Показва какво ще се случи с обществото, ако унищожи личното, индивидуалното начало в хората и ги превърне в абсолютно взаимозаменяеми „числа“. Общност, която е подложила индивидите си на пълна биологична идентификация, е изобразена в романа на Замятин.

В литературата на 20-те години се разграничават две основни тенденции: от една страна, безразсъдно приемане на социалните трансформации, от друга, съмнение в техния хуманизъм и целесъобразност. Един от най-известните „съмняващи се“ писатели през 20-те години е Б. Пильняк. В романа „Голата година“ (1921-1923), превърнал се в крайъгълен камък за новата литература в началото на 20-те години, Пилняк подчертано изоставя реалистичната поетика. В резултат на това сюжетът на неговото произведение губи традиционната си организираща роля за реализма. В Пильняк неговата функция се изпълнява от лайтмотиви, а различните фрагменти от повествованието се скрепяват чрез асоциативни връзки. На читателя се представя поредица от такива различни описания на реалността. Умишлената неструктурираност на композицията се подчертава от писателя дори в заглавията на главите, които изглеждат чернови: „Глава VII (последна, без заглавие)“ или „Последен триптих (материал, по същество). ” Разпръснатите картини на реалността, безкрайно редуващи се, са предназначени да предадат едно съществуване, което все още не се е оформило - разбито от революцията, но неустановено, не придобило вътрешна логика и следователно хаотично, абсурдно и произволно.

„Счупеността“ и разпокъсаността на композицията на „Голата година“ се дължи на липсата в романа на такава гледна точка към случващото се, която да свърже несъвместимото за Пилняк: кожените якета на болшевиките (домакинство име за литературата от 20-те години) и веселбата на руските свободни хора; Китайски град и селска баня; отопляема карета и къща на провинциален търговец. Само наличието на такава композиционна гледна точка, в която да се изрази „идейният център“ на творбата, би могло да обедини и обясни явленията, разпръснати от Пилняк в епическото пространство на неговия роман.

Такъв идеологически център предлага литературата на социалистическия реализъм. Пилняк през 20-те години не можа или не искаше да го намери. Липсата на такъв идеологически център се компенсира от наличието в романа на много гледни точки за случващото се, които не могат да бъдат намалени и комбинирани. Тяхното изобилие подчертава разрухата на цялостната картина на света, представена в „Голата година“. „Необходимата бележка“ към „Въведението“ директно формулира желанието да се свърже реалността, която се разпада пред очите ни, с няколко гледни точки - и обективната невъзможност да се направи това. „Белите напуснаха през март – и това е март за завода. За града (град Ординин) - юли, а за селата и селата - през цялата година. Все пак на всеки - през неговия поглед, неговия инструментариум и неговия месец. Град Ординин и фабриките на Таежевски са наблизо и на хиляди мили отвсякъде. „Донат Ратчин – убит от бели: всичко за него.“

Кратката и на пръв поглед напълно безсмислена „Необходима бележка” изразява същината на концепцията на писателя за света и човека. Светът е разрушен и противоречив: пространствените отношения разкриват своята непоследователност или в най-добрия случай относителност (градът и фабриките са наблизо и на хиляди мили отвсякъде); традиционната логика, изградена върху причинно-следствени връзки, съзнателно се раздухва. Решението е да се предложи на всеки герой неговата собствена гледна точка към този смачкан и нелогичен свят: „На всеки - през неговите очи, неговите инструменти и неговия месец.“ Различните гледни точки обаче не са в състояние да свържат фрагменти от реалността в последователна картина. Много несъвместими помежду си позиции в артистичния свят на „Голата година” образуват неразрешимо композиционно уравнение.

Следователно романът декларира отказ от реалистични принципи на типизация, отказ от условни модели. Обстоятелствата вече не са в състояние да оформят характера. Те изглеждат като несвързани с никаква логическа връзка, като разнородни фрагменти от реалността.

Затова Пилняк търси мотивацията на характера не в сферата на социалните и междуличностните връзки на героя, а в самата му личност. Това обяснява влечението на писателя към елементите на натурализма. Отхвърлянето на есхатологичния мащаб на визията за света (именно в такава глобалистка перспектива се разбира революцията в началото на 20-те години) се отърсва от културни, морални и други насоки от човека, разкривайки „естествени принципи“, главно полови . Това са физиологични инстинкти в най-очевидната и неприкрита форма: те са тези, които практически не могат да бъдат обуздани от социалния статус, културата и възпитанието на човека. Такива инстинкти мотивират поведението на Пильняк както на героя, така и на цели маси от хора.

И все пак в „Голата година“ Борис Пильняк очертава поне една хипотетична възможност за синтезиране на разцепените от революцията фрагменти от реалността. Гледната точка, която предоставя такава перспектива, е позицията на болшевиките, въпреки че тя е явно неразбираема за писателя. „В къщата на Ординови, в изпълнителния комитет (на прозорците нямаше здравец) - хора в кожени якета, болшевики, се събраха на горния етаж. Тези тук, с кожени якета, всеки е висок, красива кожа, всеки е силен, а къдриците под шапката са килнати на тила, всеки има стегнати скули, гънките на устните, всеки има изгладени движения. От разпуснатия, непохватен руски народ - селекция. В кожени якета няма да се намокрите. Така че знаем, така че искаме, така че го настроихме - и това е."

Но известните „кожени якета“ на Пилняк също бяха само абстрактен образ. Колективният характер на портрета, неговият умишлен, основен акцент върху външния вид, подчертаването на решителността като единствен доминиращ характер не можеха да превърнат гледната точка на „кожените якета“ в идеологически център, който да консолидира разказа и да синтезира различни картини на реалността. Ако тяхната гледна точка стане доминираща, тогава конфликтът между тях и обикновените хора (частни жители, мъже и жени) ще бъде покрит по същия начин, както в „Седмицата“ на Ю. Либедински. Липсата на този идеологически център в романа на Пилняк се превръща в основната линия, която разделя естетиката на социалистическия реализъм от модернизма.

Характерно е, че възхищението и страхът от непреклонната воля на болшевиките ще се появят не само в „Голата година“, но и в „Приказката за неугасналата луна“ (1927), която изигра фатална роля в живота на писател. Сюжетът му се основава на истинската история за смъртта на героя от Гражданската война Фрунзе на операционната маса: операцията за отстраняване на отдавна зараснала стомашна язва е извършена, според слуховете, които активно се разпространяват по това време, по заповед на Сталин. Съвременниците лесно го разпознаха в образа на непрегърбен човек, а в нещастния командир на армията Гаврилов откриха черти на покойния Фрунзе. Силата на властта беше толкова уплашена от появата на тази история, че изданието на "Нови мир", където беше публикувана, беше конфискувано, а Воронски, на когото Пильняк посвети работата си, публично отказа посвещението.

Може да се предположи, че в „Приказката за неугасналата луна” Пильняк прави опит да излезе извън границите на модернистичната естетика. Това може да стане чрез поставяне на фрагменти от реалността в единна схема, сюжет, система от събития, тоест създаване на вид семантичен център, който обяснява реалността. Като такъв идеен център в разказа се явява образът на непрегърбения човек. Именно той, седнал в кабинета си нощем, се сблъсква с живия и естествен живот, „когато хиляди хора се тълпяха в кината, театрите, вариететата, таверните и кръчмите, когато лудите коли изяждаха уличните локви с фенерите си, издълбавайки тълпи от странни хора с тези фенери по тротоарите.” в светлината на фенерите на хората – когато в театрите, объркващи време, пространство и държави, невиждани гърци, асирийци, руски и китайски работници, републиканци от Америка и СССР, актьори по всякакъв начин принуди публиката да се развихри и да аплодира.

Тази картина, нарисувана с ярки щрихи, насложени един върху друг, се противопоставя на света на трезвите дела и пресметливостта, света на непрегърбения човек. Всичко в този свят е подчинено на строго очертание: „Ориентирите на неговата реч бяха СССР, Америка, Англия, земното кълбо и СССР, английски стерлинги и руски лири пшеница, американска тежка индустрия и китайски работници. Човекът говореше високо и твърдо и всяка негова фраза беше формула.

Нека отбележим, че в посочените два цитата Пилняк съзнателно съпоставя импресионистичните и „контурните” картини на реалността, живия живот и здравата, трезва пресметливост. Последният печели. Опитвайки се да въведе в своя художествен свят някакъв организиращ принцип, способен да събере разнородни картини на битието в нещо холистично, Пилняк почти фатално от кожени якета, в делата и плановете на които той виждаше перспективата за преодоляване на хаоса, стига до образа на непрегърбен човек. Този герой, сякаш се издига над художествения свят на разказа, налага твърдо очертание на живия живот, сякаш го обездвижва, лишава го от вътрешна, макар и хаотична свобода. Този конфликт се изразява не само на нивото на сюжета, в ужасната съдба на командира Гаврилов - Фрунзе, но и на други нива на поетиката: модернистичната незавършеност се сблъсква със сюжетната схема, многоцветните плаващи щрихи - със сивото. контур. След като намери организиращ идеологически център, Пилняк беше ужасен от него, не го прие, отблъсна го, оставайки в следващите си творби в рамките на модернизма. Художественият свят на Б. Пилняк, с цялата си външна аморфност, фрагментарност и хаотичност, беше отражение на потока на живия живот, нарушен от трагичните исторически превратности на руската реалност от 10-20-те години.

Пилняк по принцип не беше в състояние да моделира реалността, да я покаже не такава, каквато е, а каквато трябва да бъде - следователно въвеждането на какъвто и да е идеологически център в композиционната структура на произведението беше по принцип невъзможно. Идеята за задължителност и нормативност, характерна за социалистическия реализъм, ориентация към определен идеал, който някога ще бъде осъществен, се тълкува от него в изкуството като фалшива и противоречаща на художествената истина.

Пилняк не понасяше органично лъжата. „Вземам вестници и книги и първото нещо, което ми прави впечатление, е лъжата навсякъде, в работата, в обществения живот, в семейните отношения. Лъжат всички: и комунистите, и буржоазата, и работниците, и дори враговете на революцията, целият руски народ. Думите, изречени от един от героите на писателя, точно характеризират позицията на самия автор, който в разказа „Пръскано време“ (1924) определя както своето място в изкуството, така и мястото на литературата в живота на обществото: „Имал съм горчивата слава да бъдеш човек, който има проблеми. Имах и горчива слава - мой дълг е да бъда руски писател и да бъда честен пред себе си и пред Русия.

Модернизъм (фр. най-нов, модерен) в литературатае посока, естетическа концепция. Модернизмът се свързва с разбирането и въплъщението на определена свръхестественост, свръхреалност. Изходната точка на модернизма е хаотичността на света, неговата абсурдност. Безразличието и враждебното отношение на външния свят към човек водят до осъзнаването на други духовни ценности и довеждат човек до трансперсонална основа.

Модернистите нарушават всички традиции на класическата литература, опитвайки се да създадат съвършено нова модерна литература, поставяйки над всичко ценността на индивидуалното художествено виждане за света; артистичните светове, които създават, са уникални. Най-популярната тема за модернистите е съзнателното и несъзнаваното и начините, по които те си взаимодействат. Героят на произведенията е типичен. Модернистите се обърнаха към вътрешния свят на обикновения човек: описаха най-фините му чувства, извадиха най-дълбоките преживявания, които литературата не е описвала преди. Те обърнаха героя отвътре навън и показаха всичко неприлично лично. Основната техника в работата на модернистите е „потокът на съзнанието“, който позволява да се улови движението на мисли, впечатления и чувства.

Модернизмът се състои от различни школи: имажизъм, дадаизъм, експресионизъм, конструктивизъм, сюрреализъм и др.

Представители на модернизма в литературата: В. Маяковски, В. Хлебников, Е. Гуро, Б. Лившиц, А. Крученых, ранен Л. Андреев, С. Соколов, В. Лавренев, Р. Ивнев.

Постмодернизмът първоначално се появява в западното изкуство, възниква като контраст на модернизма, който е отворен за разбиране от малцина избрани. Характерна особеност на руския литературен постмодернизъм е несериозното отношение към миналото, историята, фолклора и класическата литература. Понякога тази неприемливост на традициите стига до крайности. Основните техники на постмодернистите: парадокси, игра на думи, използване на ругатни. Основната цел на постмодерните текстове е да забавляват и осмиват. Тези произведения в по-голямата си част не носят дълбоки идеи, те се основават на словотворчество, т.е. текст заради самия текст. Руското постмодерно творчество е процес на езикови игри, най-често срещаната от които е играта на цитати от класическата литература. Мотивът, сюжетът и митът могат да бъдат цитирани.

Най-често срещаните жанрове на постмодернизма: дневници, бележки, колекции от кратки фрагменти, писма, коментари, написани от герои в романи.

Представители на постмодернизма: преп. Ерофеев, А. Битов, Е. Попов, М. Харитонов, В. Пелевин.

Руският постмодернизъм е разнороден. Представено е от две движения: концептуализъм и социално изкуство.

Концептуализмът е насочен към развенчаване и критично разбиране на всички идеологически теории, идеи и вярвания. В съвременната руска литература най-видните представители на концептуализма са поетите Лев Рубинщайн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов.

Соц изкуството в руската литература може да се разбира като вариант на концептуализма или поп арта. Всички произведения на социалистическото изкуство са изградени на основата на социалистическия реализъм: идеи, символи, начин на мислене, идеологията на културата на съветската епоха.

Представители на Соц Арт: З. Гареев, А. Сергеев, А. Платонова, В. Сорокин, А. Сергеев

Онлайн преподавателите по руска литература ще ви помогнат да разберете особеностите на литературните движения и движения. Квалифицирани преподаватели оказват помощ при попълване на домашните и обясняване на неразбираем материал; помощ при подготовката за държавния изпит и единния държавен изпит. Ученикът сам избира дали да провежда часове с избрания преподавател дълго време или да използва помощта на учителя само в конкретни ситуации, когато възникнат трудности с определена задача.

уебсайт, при пълно или частично копиране на материал се изисква връзка към източника.

Модернизмът в литературатавъзниква в навечерието на Първата световна война и достига своя връх през 20-те години едновременно във всички страни на Западна Европа и в Америка. Модернизмът е международно явление, състоящо се от различни школи (имажизъм, дадаизъм, експресионизъм, конструктивизъм, сюрреализъм и др.). Това е революция в литературата, участниците в която обявиха скъсване не само с традицията на реалистичното правдоподобие, но и със западната културна и литературна традиция като цяло. Всяко предишно движение в литературата се дефинира чрез връзката си с класическата традиция: човек може директно да обяви античността като модел на художествено творчество, като класиците, или да предпочете средновековието пред античността, като романтиците, но всички културни епохи преди модернизма са днес все повече се нарича „класически“, защото се развива в съответствие с класическото наследство на европейската мисъл. Модернизмът е първата културна и литературна епоха, която слага край на това наследство и дава нови отговори на „вечните“ въпроси. Както пише английският поет С. Спендър през 1930 г.: "Струва ми се, че модернистите съзнателно се стремят да създадат изцяло нова литература. Това е следствие от усещането им, че нашата епоха е в много отношения безпрецедентна и стои извън всякакви условности на миналото изкуство и литература.” .

Поколението на първите модернисти остро почувства изчерпването на формите на реалистичния разказ, тяхната естетическа умора. За модернистите понятието „реализъм“ означаваше липсата на усилия за самостоятелно разбиране на света, механичната природа на творчеството, повърхностността, скуката от неясни описания - интерес към копчето на палтото на героя, а не към неговото душевно състояние . Модернистите поставят преди всичко стойността на индивидуалната художествена визия за света; създаваните от тях артистични светове са уникално различни един от друг, всеки носи печата на ярка творческа индивидуалност.

Случайно са живели в период, когато ценностите на традиционната хуманистична култура се сриват - „свобода“ означава много различни неща в западните демокрации и в тоталитарните държави; касапницата на Първата световна война, в която за първи път са използвани оръжия за масово унищожение, показа истинската цена на човешкия живот за съвременния свят; Хуманистичната забрана за болка и физическо и духовно насилие е заменена от практиката на масови екзекуции и концентрационни лагери. Модернизмът е изкуството на една дехуманизирана епоха (терминът на испанския философ Хосе Ортега и Гасет); отношението към хуманистичните ценности в модернизма е двусмислено, но светът на модернистите се появява в сурова, студена светлина. Използвайки метафората на Дж. Конрад, можем да кажем, че героят на модернистичната творба сякаш нощува в неудобен хотел на края на света, с много подозрителни собственици, в долнопробна стая, осветена от безпощадната светлина на електрическа крушка без абажур.

Модернистите концептуализират човешкото съществуване като кратък, крехък момент; субектът може или не може да осъзнава трагедията, крехкостта на нашия абсурден свят и работата на художника е да покаже ужаса, величието и красотата, съдържащи се въпреки всичко в моментите на земното съществуване. Социалната проблематика, която играе толкова важна роля в реализма на 19 век, е дадена индиректно в модернизма, като неразделна част от холистичния портрет на индивида. Основната област на интерес на модернистите е изобразяването на връзката между съзнателното и несъзнаваното в човека, механизмите на неговите възприятия и причудливата работа на паметта. Модернистичният герой се приема като правило в цялата цялост на неговите преживявания, неговото субективно съществуване, въпреки че самият мащаб на живота му може да бъде малък и незначителен. В модернизма продължава основната линия на развитие на съвременната литература към постоянно намаляване на социалния статус на героя; модернистичният герой е "всеки човек", всеки човек. Модернистите се научиха да описват такива душевни състояния на човек, които литературата преди това не беше забелязала, и го направиха с такава убедителност, че на буржоазните критици това изглеждаше като обида към морала и профанация на изкуството на словото. Не само съдържанието - голямата роля на интимните и сексуални проблеми, относителността на моралните оценки, подчертаната аполитичност - но на първо място необичайните форми на модернистичното разказване предизвикаха особено остро отхвърляне. Днес, когато повечето шедьоври на модернистичната литература са включени в училищните и университетските учебни програми, ни е трудно да доловим бунтарския, антибуржоазен характер на ранния модернизъм, суровостта на отправените към него обвинения и предизвикателства.

Трима основни писатели на модернизма- ирландецът Джеймс Джойс (1882-1943), французинът Марсел Пруст (1871-1922), Франц Кафка (1883-1924). Всеки от тях в своя собствена посока реформира изкуството на словото на ХХ век, всеки се смята за велик пионер на модернизма. Нека да разгледаме романа на Джеймс Джойс "Одисей" като пример.

Модернизъм

Литературата на 20-ти век по своето стилово и идейно разнообразие е несравнима с литературата на 19-ти век, където могат да бъдат идентифицирани само три или четири водещи направления. В същото време съвременната литература е създала не повече големи таланти от литературата на миналия век. Европейската фантастика на 20 век остава вярна на класическите традиции. В началото на два века се забелязва плеяда писатели, чието творчество все още не изразява стремежите и новаторските търсения на 20 век: английският писател Джон Голсуърти (1867-1933), който създава социални и битови романи (Сагата за Форсайт трилогия), немските писатели Томас Ман (1875 -1955), написал философските романи „Вълшебната планина” (1924) и „Доктор Фауст” (1947), разкриващи моралните, духовни и интелектуални търсения на европейския интелектуалец, и Хайнрих Бьол (1917-1985), който съчетава социалната критика в своите романи и разкази с елементи на гротеска и дълбок психологически анализ, французинът Анатол Франс (1844-1924), който прави сатиричен преглед на Франция в края на 19 век , Ромен Ролан (1866-1944), който отразява духовното търсене и хвърляне на брилянтен музикант в епичния роман „Жан Кристоф“ и др.

В същото време се случи така, че именно между 19-ти и 20-ти век, поне в Европа и Америка, беше отбелязана известна повратна точка в светоусещането на хората и отношението им към реалността. Науката и техниката, материалното производство и социалният живот се развиват бързо, религиозното съзнание отслабва, променят се други аспекти на човешкото съществуване, което като в огледало се отразява конкретно и видимо в изкуството. Сякаш предвещавайки нов етап в своето развитие, към края на миналия век, като реакция на критичния реализъм и натурализъм на предишната епоха, творческата интелигенция на Европа страда от кратко, но остро заболяване на т.нар. (от френското decadence - упадък). Появили се за първи път във Франция, декадентските настроения на безнадеждност, отхвърляне на живота и краен индивидуализъм засягат значителна част от художници от много движения и видове изкуство, но преди всичко поети. В различни страни подобно състояние на ума се проявяваше по различно време. В Русия, например, той се почувства с особена изразителност в началото на два века, в навечерието на Първата световна война и Февруарската революция от 1917 г. По това време европейското изкуство като цяло вече е започнало да придобива нови, нехарактерни преди това черти, които N.A. е един от първите, които се опитват да разберат и анализират. Бердяев. Той по-специално пише: „Изкуството е преминало през много кризи в своята история... Но това, което се случва с изкуството в нашата епоха, не може да се нарече една криза сред другите. Присъстваме на криза в изкуството въобще, на най-дълбокото разклащане в неговите хилядолетни основи. Старият идеал за класическо красиво изкуство окончателно избледня и човек чувства, че няма връщане към неговите образи.

В момента в световната история на изкуството е общоприето, че, първо, „новото” изкуство се свързва предимно с 20-ти век, и второ, всичките му проявления могат да бъдат обединени под широкото понятие - модернизъм.

Модернизмът (от френски moderne - нов, най-нов, модерен) е съвкупност от естетически школи и движения от края на 19 - началото на 20 век, характеризиращи се с прекъсване на традициите на реализма и други предишни художествени движения. Авангардът (от френски avant-garde - авангард), който обединява най-радикалните разновидности на модернизма, е близо до това понятие, въпреки че и двете понятия често се възприемат като синоними. В марксистката естетика модернизмът, за разлика от прословутия „социалистически реализъм“, обикновено се тълкува като показател за „кризата“ на западната, „буржоазна“ култура и всичките й прояви се обявяват за резултат от нейното „разлагане“. Но такава класова гледна точка, характерна за всички марксистки конструкции, не издържа никаква критика. В крайна сметка модернистичните и авангардните тенденции са отличителна черта на цялото съвременно изкуство, независимо от социалните слоеве, страни и народи. Освен това не може да се отрече, че много чисто технически иновации, предложени от различни движения на модернизма в литературата и изкуството, не само не отслабиха въздействието си върху масите от хора, но и значително го засилиха. В края на краищата сега ежедневното търсене на художествена класика е значително по-ниско от търсенето на модернизирана масова култура.

Кои външни фактори са в основата на естетиката на модернизма и кои са нейните най-общи черти? Несъмнено, отхвърляйки класовата интерпретация на модернизма като „буржоазно израждане” на изкуството, може би трябва да се обърнем към теорията на Маргарет Мийд за настъпването на ерата на общо демографско подмладяване на човечеството, когато уважението към традициите отслабва и, обратно, стремежът на младите към бъдещото увеличение? Това обяснение, разбира се, заслужава внимание, но, както ни се струва, не изчерпва цялата дълбочина на проблема. По този повод Н.А. Бердяев пише: „Темпът на живота безкрайно се ускори и вихърът, повдигнат от това ускорено движение, завладя и завихри човека и човешкото творчество... Машината победоносно навлезе в света и наруши вечната хармония на органичния живот. След това революционно събитие всичко се промени в човешкия живот, всичко се счупи в него. Това беше така още в началото на 20 век. Оттогава обаче, по пътя на нарастващото отделяне от естествените основи на съществуването, човечеството отиде далеч напред. Науката постигна огромен успех в областта на абстрактното познание; Научно-техническият прогрес придоби шеметни темпове; имаше забележимо отслабване на религиозното съзнание на хората, опасността от което за изкуството беше предупредена от L.N. Толстой; човечеството е преживяло две брутални световни войни и много кървави диктатури; и накрая, реална заплаха от ядрен или екологичен апокалипсис надвисва над него.

Усещане за обща дисхармония в съвременния свят; нестабилността на позицията на отделна човешка личност в него; нейното отчуждение от обществото (независимо за какво общество говорим - „капиталистическо“ или „социалистическо“); нарастващата роля на абстрактното мислене в живота на хората и в същото време бунтът срещу рационализма в изкуството и желанието да се отразят в него някои трансцендентални и неуловими аспекти на реалността - всичко това определи прехода на световното или поне на „западното“ изкуство към ново качество, обединено от понятието "модернизъм"

Противопоставяйки се на много норми и традиции на предишната естетика, стремейки се към новаторство на всяка цена, модернизмът – продукт на епохата на войни и революции – сам често претендира за революционност и го демонстрира в художествената практика. В крайните си прояви в литературата тя посяга върху самата смисленост на художественото слово. Въпреки това, в най-добрите си образци, въпреки всички разходи, съвременните тенденции в изкуството значително обогатиха художествената култура на човечеството чрез нови изразни средства, непознати на нашите предци. Доказателства за това могат да бъдат открити в най-малко много прояви на творческа иновация: литературата на „потока на съзнанието“, разновидностите на рок музиката, импресионистичната живопис, театърът на Б. Брехт, техниката на колаж в поп изкуството и много други художествени техники, възприемането на с която макар и не без вътрешна съпротива, човечеството постепенно свиква.

Модернизмът се проявява предимно в поезията. Така френските поети П. Елюар (1895-1952) и Л. Арагон (1897-1982) са водещи фигури на сюрреализма. Най-значимото в стила на Арт Нуво обаче не беше поезията, а прозата - романите на М. Пруст („В търсене на изгубеното време“), Дж. Джойс („Одисей“), ф. Кафка (Замъкът). Тези романи са отговор на събитията от Първата световна война, които раждат поколение, наречено „изгубено“ в литературата. Те анализират духовните, умствените и патологичните прояви на човек. Общото между тях е един методологичен похват - използването на метода за анализ на „потока на съзнанието”, открит от френския философ, представител на интуиционизма и „философията на живота” Анри Бергсон (1859-1941), който се състои в описание на непрекъснат поток от мисли, впечатления и чувства на човек. Той описва човешкото съзнание като непрекъснато променяща се творческа реалност, като поток, в който мисленето е само повърхностен слой, подчинен на нуждите на практиката и социалния живот. В най-дълбоките си пластове съзнанието може да бъде разбрано само чрез усилието на интроспекцията (вглъбяването) и интуицията.

Основата на знанието е чистото възприятие, а материята и съзнанието са явления, реконструирани от ума от фактите на прекия опит. Неговият основен труд „Творческа еволюция“ носи на Бергсон слава не само като философ, но и като писател (през 1927 г. получава Нобелова награда за литература). Бергсон се изявява и в дипломатическото и педагогическото поприще. Те казват, че признаването на ораторския талант на Бергсон, който пленява сънародниците си с великолепния си френски език, през 1928 г. принуждава френския парламент специално да обмисли преместването на неговите лекции от заседателната зала на Колеж дьо Франс, която не може да побере всички, в сградата на Парижката опера и спиране на движението по време на лекцията по околните улици.

Философията на Бергсон оказва значително влияние върху интелектуалната атмосфера на Европа, включително литературата. За много писатели от първата половина на 20 век „потокът на съзнанието“ от философски метод на познание се превърна в грандиозна художествена техника.

Философските идеи на Бергсон са в основата на известния роман на френския писател Марсел Пруст (1871-1922) „В търсене на изгубеното време“ (в 14 тома). Творбата, която е поредица от романи, служи като израз на детските му спомени, изплуващи от подсъзнанието. Пресъздавайки отминалото време на хората, най-фините преливания на чувства и настроения, материалния свят, писателят насища повествователната тъкан на творбата с причудливи асоциации и явления на неволната памет. Опитът на Пруст да изобрази вътрешния живот на човека като "поток на съзнанието" е от голямо значение за много писатели от 20 век.

Изтъкнатият ирландски писател, представител на модернистичната и постмодернистичната проза Джеймс Джойс (1882-1941), опирайки се на техниките на Бергсон, открива нов начин на писане, при който художествената форма заема мястото на съдържанието, кодирайки идеологически, психологически и други измерения. В художественото творчество на Джойс се използва не само „потокът на съзнанието“, но и пародии, стилизации, комични техники, митологични и символични слоеве на значение. Аналитичното разлагане на езика и текста е придружено от разлагането на образа на човека, нова антропология, близка до структуралистката и характеризираща се с почти пълно изключване на социалните аспекти. Вътрешната реч като форма на съществуване на литературно произведение влезе активно в обращение сред писателите на 20 век.

Има голям брой модернистични школи и движения, някои от които са свързани само с отделни страни. Нека изброим най-важните от тях, тези, които са получили най-широко признание и разпространение. Тяхната родина е предимно Франция в края на 19 и началото на 20 век.

В символизма, една от ранните прояви на новото изкуство, което засяга предимно поезията, акцентът е върху художественото изразяване чрез определени намеци, символи, върху търсенето на „скрити реалности“, които са отвъд сетивното възприятие, върху асоциативността и алегорията, върху идеята за присъщата стойност на изкуството. Основоположници на символизма във Франция са поетите Шарл Бодлер (1821-1867), Пол Верлен (1880-1921) и много други; в Русия той е представен в поезията на Александър Александрович Блок (1880-1921).

Импресионизмът (фр.pressionisme, от impression - впечатление) е едно от литературните стилови явления, разпространени през последната третина на 19 - началото на 20 век. Импресионизмът като метод се появява първо в живописта, след което се разпространява в други форми на изкуството. Терминът възниква, когато през 1874 г. на изложба в Париж на млади художници, отхвърлени от официалния Салон, К. Моне представя своята картина „Импресия“. Изгрев (1872). „Импресия“ даде името си на нова посока, която се проявява главно в живописта.

В литературата, за разлика от живописта, импресионизмът не се развива като отделно течение. По-скоро можем да говорим за характеристиките на импресионизма в рамките на различни движения на епохата, предимно в рамките на натурализма и символизма.

Импресионизмът беше срещу общото, той утвърждаваше частното, импресионистите изобразяваха всеки момент. Това означаваше: няма сюжет, няма история. Мисълта беше заменена от възприятие, разумът от инстинкт.

Братя Гонкур, Верлен. Най-яркият пример за поетичен импресионизъм - сборник от стихове на П. Верлен, Романси без думи - е публикуван през 1874 г., когато е изложена картина на К. Моне. В известната поема Il pleure dans mon coeur... (превод на Б. Пастернак: И в сърцето има трева, И дъжд сутрин...; превод на В. Брюсов: Небето над града плаче, И моето сърце плаче...) поетът установява връзка между душата и природата въз основа на безпричинността на дъжда и сълзите, те се сливат до неразличимост. Тази връзка може да бъде описана както от гледна точка на импресионизма, така и чрез символистичната концепция за „съответствия“. „Пейзажите на душата“ на Верлен показват, че в поезията (и в литературата като цяло) чистият импресионизъм е невъзможен; всяка словесна „картина“ търси подкрепа за дълбок смисъл.

Експресионизмът (от лат. expressio - израз) по отношение на литературата се разбира като цял комплекс от движения и направления в европейската литература от началото на 20 век, включени в общите тенденции на модернизма. Литературният експресионизъм стана широко разпространен главно в немскоезичните страни: Германия и Австрия („експресионистично десетилетие“ - 1914 -1924 г.). Експресионизмът провъзгласява целта на изкуството не да предава впечатления от реалността, а да изобразява нейната трагична и хаотична същност, враждебна на човека, чрез личността на художника. Противоречията на европейския живот в началото на века, бързата урбанизация, Първата световна война, революционните събития в Русия, а след това и в Германия, създадоха объркване в умовете на значителна част от интелигенцията и определиха художествената „счупеност“ и „ антикласицизъм” на експресионизма, неговият отказ от яснота и хармония на формата, влечението му към ирационализма, абстрактното обобщение и повишената изразителност.

В западната литература прозата на австрийския писател Франц Кафка (1883-1924) е белязана от чертите на експресионизма, в Русия най-ярък негов представител е прозаикът Леонид Николаевич Андреев (1871-1919). Произведенията на изключителния австрийски писател Франц Кафка (1883-1924) не предизвикват голям интерес сред читателите приживе. Въпреки това той се смята за един от най-известните прозаици на 20 век. В романите „Процесът” (1915), „Замъкът” (1922) и разкази в гротескно-притчева форма той показва трагичното безсилие на човека в сблъсъка му с абсурда на съвременния свят. Кафка с удивителна сила показа неспособността на хората за взаимни контакти, безсилието на индивида пред сложни механизми на власт, недостъпни за човешкия ум, показа напразните усилия, които човешките пешки полагат, за да се защитят от натиска върху тях на чужди за тях сили. Анализът на „граничните ситуации” (ситуации на страх, отчаяние, меланхолия и др.) доближава Кафка до екзистенциалистите.

Спецификата на сюрреализма, едно от най-важните естетически движения на нашето време, възникнало през 20-те години. и който е засегнал почти всички видове изкуство, е предимно фройдистки подход към творчеството, обявявайки го за първоизточник на сферата на подсъзнанието, неконтролирана от ума, а методът е чист умствен автоматизъм, прекъсване на логическите връзки, заменени от субективни асоциации, изкуствено сближаване на отдалечени реалности. Сюрреализмът „поразява“ ефекта на абсурдното, несъвместимото, провъзгласено за „свръхреално“. „Манифестите” на основния теоретик на сюрреализма, френският писател Андре Бретон (1896-1966), съдържат призиви за освобождаване на твореца от „оковите” на интелекта, от морала и традиционната естетика, които той разбира като грозен продукт на цивилизацията, който уж е поробил човешкия творчески потенциал. Ярки примери за сюрреалистично изкуство са не само съответната европейска поезия и проза на нашия век, но и живописта на испанеца Салвадор Дали (1904-1991), който е фанатичен почитател на психоаналитичните идеи на Фройд, „театъра на абсурда“ на френския драматург Йожен Йонеско (1909-1992), киното на нашите местни режисьори Андрей Арсениевич Тарковски (1932-1986) и особено Александър Николаевич Сокуров (р. 1951).

Футуризмът е движение, появило се в живописта и поезията на Италия и САЩ през 10-20-те години на нашия век с претенцията да създаде изкуството на бъдещето под лозунга на нихилистичното отрицание на целия предишен художествен опит. Неговите последователи се стремят да отразят динамиката на съвременната машинна цивилизация, възхваляваха техническия прогрес, войната, насилието, живота на големите градове, които в поезията се свеждаха до „непонятност“, насилие над речника и синтаксиса, както може да се види в примера на Ранното творчество на Маяковски. Футуристите призоваха за изместване на центъра на тежестта от образа на човек към образа на неговата материална и техническа среда. Основният идеолог на италианския и световен футуризъм, Филипа Томазо Маринети (1876-1944), по-специално, пише: „Топлината на парче желязо или дърво сега ни вълнува повече от усмивката или сълзите на една жена.“ Идеологически футуризмът се свързва както с десния, така и с левия екстремизъм под формата на фашизъм, анархизъм и комунизъм, претендирайки за „революционно“ сваляне на миналото и неговата специална ангажираност с бъдещето.

Едно от най-радикалните модернистични движения, възникнали през 1916-1922 г. главно в Швейцария сред анархистката интелигенция, като протест срещу Първата световна война, започва т. нар. дадаизъм. Изразява се във войнстващ антиестетизъм, вид артистично хулиганство, страст за шокиране на обикновения човек под формата на безсмислени комбинации от думи и звуци, странни комбинации от голямо разнообразие от ежедневни предмети (тенекии, стари вещи, инструмент части, етикети, изрезки от вестници и списания и др.) , като по този начин предугажда модерния поп арт - изкуството на колажа и композициите, основаващи се на използването и естетизирането на материалното богатство, създадено от съвременната цивилизация.